Incompreso: Buddha di Bamyan, in Afghanistan, prima della distruzione, perpetrata dai talebani nel 2001

Nell'ambito della vita sociale d'ogni tempo, si fa distinzione tra i comportamenti in teoria intollerabili e quelli che invece sono proibiti soltanto in certe circostanze: come il vilipendio e l'omicidio, condannati in astratto, ma ritenuti leciti, talora doverosi, in guerra. Analogamente, nell'ambito dell'arte, la verosimiglianza è ritenuta d'importanza primaria in certe culture, trascurabile in altre, che talora la rifiutano come residuo anacronistico (così nell'arte astratta delle più varie specie). La varietà delle predilezioni del gusto attestano che è ben fondata la conclusione di Ernst Gombrich, studioso di rinomanza internazionale (1909-2001), secondo il quale «l'arte significa cose diverse nelle diverse civiltà». Né si può scordare che uno storico come Arnold J. Toynbee, nei suoi Studi sulla Storia, ha precisato che il «crollo della civiltà» dipende da una «perdita di capacità creativa nelle anime degli individui o delle minoranze». Ma questa precisazione riguarda il declino di ciascuna delle civiltà che ci sono note e non tocca il problema del senso specifico che l'arte assume in ciascuna civiltà. Sappiamo che la civiltà occidentale ha avuto e ha i suoi sostenitori; ma come possiamo ritenere che essa sia la civiltà senz'altro, come se tutte le altre fossero da considerare come forme di devianza? Nell'intento di uscire da questa rete di relativismo problematico, Nelson Goodman ha riproposto la domanda: quando un'opera d'arte è veramente tale? La risposta si legge in un libro, Vedere e costruire il mondo (Laterza). Una risposta facile, ma poco sostanziosa, potrebbe consistere nel dire che sono opere d'arte quelle raccolte nei musei: ritenute degne d'accoglimento dalla cerchia degli addetti ai lavori della storiografia. Ma i criteri di accesso delle opere al museo variano in rapporto al variare dei pareri della critica che è sensibile alle oscillazioni del gusto, tanto più culturalmente efficaci quanto più motivate da effettivi rinnovamenti della vita artistica e dello sviluppo degli studi. Se invece le scelte sono fomentate da esigenze meramente politiche o pubblicitarie, è ovvio che si riducano a scelte forzose, disorientative e inattendibili. A risolvere il dilemma dovrebbe essere l'ermeneutica, come attività che riguarda i lavori interpretativi volti a individuare l'effettiva consistenza qualitativa delle opere degne di entrare in un museo. Particolari difficoltà interpretative si incontrano, come già si è detto, nell'ambito dell'arte astratta delle più varie tendenze. Goodman le considera precisando che anche «le opere non descrittive funzionano comunque come simboli di aspetti che esse possiedono letteralmente o metaforicamente». In particolare sostiene che l'approccio alle opere può essere fatto secondo modi diversi, corrispondenti alla realtà dell'arte come complesso di «modi di costruire mondi». Dunque nell'ambito artistico si possono distinguere paradigmi come in quello scientifico: con la differenza che in quest'ultimo prevale un rigore oggettivo, mentre nelle tendenze artistiche spiccano criteri soggettivi che possono suscitare perplessità. Anche l'arte astratta, che «non rappresenta niente», precisa Goodman, «può esprimere, e quindi simboleggiare, un sentimento o un'altra qualità, un'emozione, un'idea». Ma quando – ecco il punto cruciale – esprime queste possibilità? Goodman risponde alla domanda dicendo che è possibile distinguere un'opera d'arte «alla luce di una teoria generale» che implica vari «sintomi dell'estetico, che servono come requisiti, o indizi», e stabiliscono «i confini così vaghi e mutevoli dell'estetico». Consapevole dei limiti di questa conclusione, Goodman nell'ultimo capitolo del suo libro, induce il lettore ad apprezzare la conclusione di Gombrich, che, come già si è detto, consiste nel riconoscere che «l'arte implica cose diverse nelle diverse civiltà». E talora si riduce a figurazioni suggestive, suscettibili di significati aggiunti dall'osservatore. «Tanto le versioni sbagliate», dice Goodman, «quanto quelle corrette fabbricano mondi». Ma la tesi dell'arte come fabbricazione di mondi non stringe: nel senso che non consente di stabilire quali siano i mondi davvero pregevoli e quali invece si riducano a esperimenti sensazionali privi di qualità formale. Un contributo ulteriore al chiarimento di questa situazione intricata, e ambigua, è offerto da un giurista italiano, Gustavo Zagrebelsky, precisando che «gli ideali non sono assoluti ma figli di un'epoca». La borsa dei valori muta nel corso del tempo: ora fatti e valori coincidono, ora invece restano separati. Esemplificando nel campo della politica, Zagrebelsky ricorda che Hitler ora è considerato «uno dei massimi flagelli dell'umanità». Ma al suo tempo, specialmente dai tedeschi, era ritenuto «un nuovo messia persino dagli uomini di Chiesa». L'esempio attesta che il senso dei valori oscilla tra parti avverse, ciascuna delle quali mira a combattere la buona battaglia. «La metafisica dei valori», dice Zagrelesky (vedi La Repubblica del 22 novembre 2011), «espone al dogmatismo quando la loro gestione finisca, come è possibile, nelle mani di autorità etiche: Stato, partito, partito-Chiesa, Chiesa. L'antimetafisica espone all'indifferenza e al soggettivismo estremo e distruttivo quando prevale l'idea che le questioni di valore non abbiano senso». Tuttavia anche da punti di vista diversi, precisa Zagrebelsky, «si può giungere alla medesima meta, si può anzi si deve operare insieme. A condizione di isolare le ali estreme: i dogmatici e i nichilisti».

Gian Luigi Verzellesi