23 luglio 2019

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22.02.2019

L’ANNUNCIATA ALLO SPECCHIO

L’«Annunciata» di Antonello da Messina
L’«Annunciata» di Antonello da Messina

L’«Annunciata», con i suoi occhi scuri e profondi e il viso luminoso incorniciato dall’azzurro del velo, l’opera icona della mostra che Palazzo Reale, a Milano, dedica ad Antonello da Messina (1430-1479), dal 21 febbraio al 2 giugno. Accanto alla Vergine, altri 18 dei 35 capolavori autografi di uno dei più importanti ritrattisti del Quattrocento e 28 fogli e taccuini dello storico legnaghese Giovanni Battista Cavalcaselle: un tesoro prezioso, considerando il corpus limitato delle opere dell’artista messinese, conservato in differenti musei italiani e internazionali. Fino ad ora soltanto una volta, nel 2015, le sale di Palazzo Reale avevano ospitato una tela di Antonello da Messina; ora la mostra curata da Giovanni Carlo Federico Villa dona ai visitatori un’unica visione di insieme. Ricco, completo catalogo Skira. Sono tre i motivi che mi convincono sia irrinunciabile visitare la mostra. Sulla grandezza dell’ artista, il più limpido ritrattista del XV secolo (in mostra ci sono tutti i più famosi ritratti, a partire dall’Annunciata, un ritratto d’anima della Vergine, dal volto dolcissimo d’una fanciulla siciliana, al Trivulzio o al Vianello, nessun dubbio: la visita ve lo confermerà. Un secondo motivo è che, per la prima volta, grazie al prestito della biblioteca Marciana di Venezia, potrete vedere 28 disegni dei dipinti di Antonello da Messina che Cavalcaselle (Legnago 1819 – Roma 1997) eseguì per far conoscere Antonello da Messina, artista fino ad allora pressoché sconosciuto. I suoi 28 disegni, i suoi taccuini sono il primo catalogo del pittore, tracciato con mano e stile professionali. Il terzo motivo è forse il più intrigante. Vi farà scoprire un aspetto dei procedimenti pittorici di Antonello da Messina e di tanti artisti, prima e dopo di lui, fino ad Ingres: l’uso degli specchi parabolici. In mostra ci sono opere in cui ne è evidente l’uso: direi tutti i ritratti a partire dalla già ricordata «Annunciata», icona della mostra. La mostra milanese presenta una questione, per molti aspetti assai significativa nella storia della pittura italiana del primo Rinascimento, oltre che nella storia della pittura di Antonello: quali erano gli strumenti che permettevano al pittore messinese di realizzare una pittura così in grado di riprodurre immagini ricche di realtà e naturalezza da suscitare l’ammirazione e il desiderio di una committenza sempre più numerosa e prestigiosa, quella stessa committenza che cercava le opere altrettanto veriste dei fiamminghi Van Eyck, Van der Weyden, Petrus Christus o Memmlinc? È possibile che la grande verosimiglianza dei suoi tanti ritratti, l’acuta manifestazione dei sentimenti delle persone ritratte (quegli sguardi che ti seguono!), anche di più quando sono il ritratto del volto dolorante e impaurito al Cristo sofferente, sia dovuta solo all’uso dell’olio, della tempera all’uovo, o a una eccezionale pratica di minuziosa descrizione? Un esame cronologico comparato della ritrattistica italiana dalla fine del XIV al XV secolo evidenzia una progressiva attenzione ai dati naturalistici dei volti, degli abiti, delle posture, con una sempre più abile capacità di resa, anche per quanto riguarda l’interpretazione prospettica degli spazi e dei volumi. Una buona, anzi, un’ottima conoscenza della prospettiva lineare non risolverebbe la descrizione prospettica dei volumi sferici o delle forme rotondeggianti. Non basterebbe alla realizzazione di un’opera come il Cristo Benedicente o San Gerolamo nello studio (tavola che apre il percorso della 14 stanze della mostra), perché non risolverebbe la descrizione prospettica dei volumi sferici e delle forme rotondeggianti. Credo che anche per Antonello si possa pensare all’uso degli specchi parabolici - testimoniati nelle Fiandre dal ritratto del Cardinale Niccolò Albergati di Van Eyck del 1432 - in uso nelle botteghe fiamminghe che producevano i primi ritratti veristici richiesti dalla clientele borghese e quelle composizioni sacre complesse come veri e propri collages con prospettive multiple, tante quanti sono i ritratti e i volti o particolari oggetti come i preziosi lampadari di ottone, come nel quadro di Van Eyck Coniugi Arnolfini del 1434, nel quale gli specchi sono posti al centro dell’attenzione del pittore e dei fruitori. Che cosa è e cosa produce lo specchio parabolico? Lo specchio concavo, per le leggi dell’ottica, funziona come una lente focalizzartice: raccoglie i raggi luminosi di un’immagine fortemente illuminata e li riflette capovolti ma non speculari; qualsiasi sia il diametro dello specchio, l’immagine riprodotta non supera il diametro di circa trenta centimetri. Le prove sperimentali condotte da David Hockney ( “Il segreto svelato – Tecniche e capolavori dei maestri antichi”, Electa, Milano, 2002) dimostrano quante volte questi specchi siano stati adoperati a partire dalla prima metà del XV secolo e sempre più usati per i volti, gli abiti, gli oggetti e le nature morte in particolare, con una diffusione europea che si rivela presente in grandi maestri: Giovanni Bellini, Giorgione, Tiziano, Caravaggio. Per Antonello, inoltre, mi sembra che la prova dell’uso degli specchi parabolici – un uso appreso senza bisogno di visitar le Fiandre visto lo scambio di tecniche ed esperienze che la Muda de Fiandra gli permetteva di studiare a Venezia, dove Antonello soggiornò per due anni dal 1475 al 1476, o nella sua Messina – sia verificabile specialmente nei ritratti. Le misure tutte rientranti nelle possibilità dell’immagine parabolica, la aderenza “fotografica” alle espressioni dei volti, il ripetersi degli stessi personaggi-interpreti (come avverrà più tardi nei personaggi di Caravaggio) mi inducono a credere che il tutto sia dovuto all’uso dello specchio parabolico che, tra l’altro, consente una rapidità, sempre più necessaria per rispondere alle numerose e frequenti commissioni, per Antonello infittitesi negli ultimissimi anni della sua breve vita e della sua più grande produzione. Parliamo di strumentazione ottica nota ai pittori del XV secolo, anche perché ottici e pittori appartenevano alla stessa corporazione, in Italia e in Europa, e l’uso delle lenti e degli occhiali era diffuso nel bacino del Mediterraneo a partire dal XIII-XIV secolo. Tutto ciò nulla toglie all’alto valore artistico delle opere di Antonello e degli altri artisti che facevano uso degli specchi parabolici: la nuova tecnica serviva per rispondere ad una nuova committenza e ad una nuova esigenza di ricerca pittorica che rispondesse a nuove realtà sociali e culturali. • © RIPRODUZIONE RISERVATA

Francesco Butturini
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